Звук падения (2025) Маши Шилински — сокрушительное, охватывающее столетие полотно женской тревоги, отзывающееся современным эхом Бергмана, Тарковского и Ханеке. В картине почти отсутствует музыка, мы слышим гул ветра, скрип половиц, шорох ткани или тихое дыхание. Зловеще гудящее нарастание несколько раз заполняет звуковую дорожку фильма, словно нарастающий импульс массы прожитой истории устремляется навстречу гравитации. Именно этот безотрывный низкий гул и его резкое обрывание в моменты особой интенсивности формируют прокатное название фильма — Sound of Falling. В немецком оригинале — In die Sonne schauen — заложен призыв смотреть прямо на солнце. Два названия — об ослепляющем свете и обрывающемся в тишину звуке — образуют целое: фильм говорит о том, чему, кажется, вообще трудно дать название.

История замысла возникла из реального места. Режиссёр Маша Шилински рассказывает, что она с соавтором Луизой Петер проводили лето в Альтмарке, на севере Германии, когда оказались на заброшенной ферме, где, по её словам, время будто остановилось. На чердаке дома, пустовавшего десятилетиями, они обнаружили старый снимок начала XX века: на нём женщины в чёрных платьях смотрят прямо в объектив — взгляд, создающий ощущение прямого присутствия прошлого. Это ощущение становится понятнее, если вспомнить особенности дагеротипа, первого в мире фотографического процесса, который скорее напоминал отражение в зеркале, чем фотографию.

В зависимости от угла зрения изображение могло выглядеть как позитив или как негатив, что вызывало, с одной стороны, неудобство, но в то же время создавало иллюзию реальности образа. Дагеротип требовал длительной экспозиции — до тридцати минут — и полной неподвижности при сверхъярком освещении, когда солнечный свет направлялся с помощью зеркал, что делало технологию практически непереносимой для живого человека. По этой причине живые часто получались размытыми, тогда как мёртвые, нередко соседствующие на фотографиях тех времён, фиксировались с кристальной чёткостью. В результате призраками на этих изображениях оказывались не мёртвые, а живые. Эти временные петли и оптические смещения и задают способ движения сюжета фильма, в котором прошлое настойчиво возвращается, а молчание и боль передаются по воздуху.

В этом смысле фильм следует мысли Шандора Ференци (1932), который писал, что боль не есть точка во времени и пространстве, она не следует сюжету, не является результатом чёткой причины; её значение нельзя уловить, следуя логической линии, даже травматической. Боль разворачивается как сложность внутренних и внешних сцен, непрерывно изменяемых и пересказываемых, в которых каждая сцена покрывается другой — то самое покрывающее воспоминание, о котором говорит Фрейд, — или обнаруживает себя в паузах и в разрывах повествования… Звук падения — отчасти о том, как трагедии и травмы отдаются эхом через поколения. В этом контексте показательно и рабочее название фильма — The Doctor Says I’ll Be Alright, But I’m Feelin’ Blue…

Авторы показывают ферму как дом с призраками сокрушительного масштаба. Четыре поколения девочек проживают юность в одних и тех же стенах, но в разные эпохи. Многоголосие ран девичества сплетает эфирную красоту, мимолётные моменты взросления и сцены неумолимой тьмы и человеческой жестокости в единый ошеломляющий круговорот — «лихорадочное сновидение эпического размаха». Зрителю предлагается складывать ощущения, соединяя фрагменты, будто он листает старую семейную хронику. Четыре истории отражают и перекликаются друг с другом сложными рифмами; то и дело голос из одного сюжетного пласта комментирует события другого; в одно мгновение беззаботный восторг детской игры уступает место торжественной тишине и окончательности смерти. Мы потеряны в лабиринте времени и памяти, и повествовательная почва под нашими ногами тревожно нестабильна. Фильм одновременно дезориентирует и охватывает; он сбивает с ног, а затем подхватывает снова. Можем ли мы чувствовать радость, горе, смятение и страдание тех, кто был до нас, даже если мы никогда не были рядом с ними? Могут ли наши собственные чувства фактически быть психическим осадком тех давних переживаний? 

Дом в Альтмарке становится чем-то вроде внутреннего голоса этого эпоса: он слушает своё эхо и позволяет нам услышать то, чего не сказали героини. Будто призрак по этому дому бродит камера. Она не принадлежит ни одной эпохе, скользя между комнатами и временными пластами. Иногда она нависает над героями, иногда исчезает в темноте, словно шёпотом передавая это ощущение, когда уже невозможно добраться до какой-то памяти. Это вообще память или это уже сон? Зритель будто чувствует дыхание дома, который сам и есть герой фильма. Окна, дверные проёмы, зеркала и отражения работают как порталы и символы связи: героини прошлого появляются за спиной современных, хотя они и не видят друг друга.

Соединены ли эти четыре поколения семейными узами, или же дом, в котором они живут, делает их судьбы неизбежными, несмотря на поступательное движение времени? Шилински не показывает прямой родственной связи между поколениями, мы не знаем, идёт ли речь о драме межпоколенческой травмы и генетической памяти, видений и переживаний, вытеснённых и переданных потомкам и внукам, у которых они могут вернуться как невротические симптомы подавленного. Но если нет, тогда как передаётся эта боль — тупая, гудящая и сохраняющая свою непрерывность? 

В ранних работах по групповой динамике Бион (1952) пытается описать такой уровень психической активности, который не опирается ни на обучение, ни на индивидуальный опыт и действует помимо сознательного намерения. Речь идёт о форме функционирования, которая является мгновенной, неизбежной и инстинктивной и зависит от непроизвольного соединения одного человека с другим. Для обозначения этой способности Бион вводит термин «валентность», заимствуя его из физики, чтобы указать на готовность к объединению на уровнях, которые едва ли можно назвать психическими. Валентность описывает способность к мгновенному соединению, не опосредованному мышлением, выбором или намерением, и потому Бион сравнивает её не с целенаправленным человеческим действием, а с тропизмами растений.

Эта способность относится к тому, что Бион называет прото-ментальной системой — области опыта, в которой физическая и психическая активность ещё не дифференцированы. В этом измерении опыт существует в состоянии первичной недифференцированности, а связи между людьми формируются автоматически, анонимно и помимо сознания. Валентность указывает на фундаментальный слой человеческого опыта, который нельзя отнести ни к телесному, ни к психическому в строгом смысле и который постоянно присутствует, хотя может оставаться фоновым или внезапно активизироваться. Через валентность становится возможным совместное функционирование, основанное не на сотрудничестве, а на недифференцированном, круговом и динамическом движении опыта. 

В этом контексте циркуляцию боли в фильме можно помыслить как эффект валентности. Эта боль как будто просачивается в мгновенные, непроизвольные соединения на уровне прото-ментальной системы, непрерывно возобновляясь в круговом движении первичной недифференцированности. Подобно фантомной конечности, она здесь оформляется как фантомная нить внутри кругового движения переживания. И кажется, что Звук падения показывает, как с течением времени такое движение может уплотняться и оседать на стенах дома, которые, в свою очередь, могут говорить, если есть тот, кто слушает.