«Фрейд — последний анализ» — экранизация одноимённой пьесы Марка Сент-Жермена (2011), созданной по книге Арманда Николи The Question of God («Вопрос о Боге», 2003).

Фильм целиком построен на воображаемом диалоге между отцом психоанализа Зигмундом Фрейдом (Энтони Хопкинс) и теологом и писателем Клайвом Стейплзом Льюисом (Мэттью Гуд) — двумя людьми, чрезвычайно далёкими друг от друга по культуре, образованию и мировоззрению. Льюис — молодой учёный, полный энтузиазма и решимости, готовый страстно отстаивать свои убеждения.

В центре фильма отнюдь не анализ, вопросы техники или представление фрейдовской мысли с обращением к динамике переноса и контрпереноса, как могло показаться из названия. Картина полностью посвящена столкновению материалистического и научного мировоззрения Фрейда с религиозной верой Льюиса. Фрейд подвергает сомнению убеждения своего собеседника, рассматривая веру как иллюзию, защитный механизм Я и проекцию человеческих желаний, прежде всего желания быть защищённым, — вопросы, которые он подробно рассматривает в работе 1927 года «Будущее одной иллюзии».

Так, Фрейд пишет:

«Страстное стремление к отцу является корнем религиозной потребности. Мотив такого стремления совпадает с потребностью в защите от последствий человеческой слабости».

Льюис, напротив, верит в существование бессмертной души, продолжающей жить после смерти тела, и подчёркивает значение нравственности и свободы воли.

Этот диалог, или, можно даже сказать, напряжённый спор о вере и важнейших экзистенциальных вопросах, становится поводом для размышления о смысле жизни и о роли религии перед лицом неизбежности конца.

Сцена мучительного приступа паники у теолога, когда они с Фрейдом вынуждены укрыться в подвале от бомб во время воздушного налёта, становится выражением его эмоциональной уязвимости и внутренней борьбы, заставляющей его столкнуться с собственными страхами и усомниться в существовании благого Бога.

Обращаясь к собеседнику, Фрейд говорит:

«Мы все напуганы. Так вы хороните свои сомнения, воспоминания о войне, но в глубине своего существа мы все трусы перед лицом смерти».

Фильм создаёт выразительный контраст между светом всё ещё блестящего ума Фрейда и тенью болезни и смерти, нависших над ним. Это противопоставление подчёркивает силу человеческого разума, способного противостоять даже самым тяжёлым обстоятельствам.

Фрейд, которого блестяще играет Энтони Хопкинс, находится в переломный момент своей жизни: он осознаёт собственную смертность и приближение конца своей профессиональной деятельности. Всё это заставляет его стремиться оставить после себя неизгладимый след и передать плоды своих исследований будущим поколениям. Осознание конечности существования создаёт атмосферу глубокого размышления над экзистенциальными вопросами.

Тень Второй мировой войны, нависшая над Европой, придаёт этой атмосфере дополнительную сложность. Угроза войны, страх перед будущим и преследование евреев создают ощущение неотложности и хрупкости существования.

Болезнь Фрейда и осознание им собственной смертности присутствуют практически в каждой сцене фильма. Смерть здесь не событие будущего, а конкретная реальность; она предстаёт не только биологическим событием, но и опытом, затрагивающим человека целиком — на физическом, психическом и духовном уровнях.

Как известно, в 1920 году Фрейд постулирует существование присущего каждому человеку влечения к смерти, которое направляет его к возвращению в неорганическое состояние и противостоит влечению к жизни.

Страх смерти — одна из фундаментальных форм человеческой тревоги. Фрейд уделяет большое внимание горю и меланхолии (1915), подчёркивая значение процесса проработки горя для преодоления утраты любимого человека или чего-либо иного, в том числе имеющего абстрактный характер. Если при горе беднеет и пустеет мир, то при меланхолии та же участь постигает Я, которое ожидает отвержения и наказания, поскольку воспринимает себя как недостойное и морально презренное. В этом случае освободившееся либидо вместо того, чтобы быть вновь инвестированным в другие объекты, возвращается к Я посредством его идентификации с утраченным объектом: «Тень объекта пала на Я».

Режиссёр создаёт сложную и многогранную картину отношений Фрейда с его дочерью Анной, преданно заботившейся об отце в последние годы его жизни, когда он страдал от сильнейших болей, вызванных раком челюсти. Несмотря на то что Анна сама является одной из крупнейших фигур в области детского психоанализа, в фильме она нередко предстаёт в тени отца, словно продолжение его работы. Кажется, что эта молодая женщина эмоционально зависит от Фрейда, находя в его одобрении и поддержке источник уверенности и подтверждение собственной состоятельности. Их отношения отмечены невысказанными тайнами, в частности отношениями Анны с американской коллегой Дороти Бёрлингем, вместе с которой они основывают приют для детей, осиротевших из-за войны.

Диалоги Фрейда с дочерью часто построены на намёках и наполнены скрытыми смыслами. Показательна сцена, в которой Анна предлагает занять место своего уже пожилого и больного отца во время нацистского обыска, демонстрируя готовность пожертвовать собой ради него.

Именно отношения Фрейда с близкими, его телесная уязвимость и постоянное присутствие смерти придают фильму наибольшую эмоциональную убедительность. В конечном счёте перед нами оказывается не столько рассказ о психоанализе, сколько размышление о человеке, который в конце жизни продолжает искать ответы на вопросы, не допускающие окончательного разрешения.